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FERNANDO MONTA'
PHYSIS
a cura di Riccardo Dellaferrera
27/08/26 - 16/09/2026
La pittura di Fernando Montà sembra muoversi in una zona sospesa fra due esigenze apparentemente contraddittorie: da una parte la necessità di dare forma, misura e precisione alla realtà; dall’altra la consapevolezza che la realtà, nel momento stesso in cui tentiamo di conoscerla, continua a sottrarsi, a sfuggire alla presa dello sguardo e del concetto.
È precisamente in questa tensione che si colloca Physis, il grande dipinto che dà il titolo alla mostra e che, con le sue dodici tavole, si estende per oltre quattro metri di larghezza e tre di altezza. Un’opera che non si limita a chiedere di essere osservata, ma che sembra chiedere allo spettatore di entrare nella visione.
La sua dimensione è infatti parte integrante del suo significato. Davanti a una superficie di questa ampiezza non sono più sufficienti soltanto gli occhi. Lo spettatore è costretto a utilizzare il proprio corpo, a misurarsi fisicamente con l’opera, a spostarsi, a cercare un punto di visione, ad avvicinarsi e allontanarsi. Non si trova semplicemente davanti a un’immagine: vi sta dentro con il proprio corpo.
La pittura diventa così uno spazio da abitare. E ciò che Montà ci propone di abitare è un bosco osservato dal basso, dal sottobosco. Il nostro sguardo si trova immerso nella vegetazione e, attraverso di essa, tenta di raggiungere ciò che sta oltre: il cielo, la luce, un’ulteriorità che non si offre mai completamente. La direzione dello sguardo è dunque ascensionale, ma non separativa. Per cercare il cielo dobbiamo prima attraversare la materia della natura, la sua densità, la sua stratificazione. Non guardiamo la natura dall’esterno.
Guardiamo dall’interno della natura
È una distinzione decisiva. Il punto di vista non è quello di un soggetto posto di fronte a un oggetto, ma quello di un essere che si scopre immerso nella stessa realtà che tenta di percepire. Il bosco non è semplicemente ciò che vediamo: è il luogo nel quale ci troviamo mentre vediamo. Da questo punto di vista, Physis mette in discussione una delle strutture fondamentali del nostro modo di conoscere. La cultura occidentale ha spesso pensato il vedere come una presa di distanza: per conoscere occorre distinguere, separare, delimitare, porre di fronte a sé qualcosa che diventa oggetto. Lo sguardo costruisce così una distanza fra colui che osserva e ciò che viene osservato. La modernità ha portato questa attitudine a conseguenze estreme. La realtà può essere misurata, classificata, calcolata, riprodotta; ciò che si offre allo sguardo diventa progressivamente qualcosa da dominare attraverso il sapere scientifico e tecnico. Vedere significa, sempre più, rendere disponibile. Ma la pittura di Montà sembra sottrarsi precisamente a questa logica. Davanti alle sue opere, infatti, vedere non coincide più con conoscere.
La vegetazione è riconoscibile, ma non completamente identificabile. Le forme sono presenti, ma non completamente disponibili. La luce è reale, ma non si lascia afferrare. Penetra fra gli alberi, attraversa il fogliame, si deposita sulla superficie pittorica e, proprio nel momento in cui sembra rivelare qualcosa, torna a sottrarlo. È una luce che non illumina semplicemente un oggetto: accarezza lo sguardo.
Ed è forse qui che si trova uno dei nuclei più profondi della pittura di Montà. La sua opera sembra suggerirci che non tutto debba essere conosciuto. Che l’esigenza di comprendere, delimitare e definire possa essere sospesa per lasciare spazio a una forma di esperienza più originaria: la percezione.
Prima di pensare ciò che vediamo, vediamo. E forse non soltanto cronologicamente.
La percezione, in Montà, sembra precedere il pensiero anche in senso ontologico: non è semplicemente il primo momento di un processo cognitivo che terminerà nella conoscenza, ma una modalità autonoma di essere in rapporto con il mondo. L’opera non rappresenta allora soltanto un bosco. Rappresenta l’istante stesso nel quale un soggetto percepiente e una realtà percepita entrano in relazione.
In questo senso è possibile avvicinare la pittura di Montà alla radicale intuizione di George Berkeley secondo cui esse est percipi, «essere è essere percepito». Non perché Montà traduca in pittura la filosofia di Berkeley, ma perché il suo lavoro sembra porre una domanda analoga: che cosa rimane della distinzione fra colui che percepisce e ciò che viene percepito nel momento stesso della percezione? La risposta non sembra essere una separazione, ma una relazione.
Il soggetto non è più semplicemente colui che guarda la natura. È parte dell’evento percettivo attraverso il quale la natura si manifesta.
In questo senso, Physis, parola che nella tradizione greca rimanda alla natura, ma anche al venire alla presenza, al sorgere e al manifestarsi di ciò che è, non è soltanto il nome di un’immagine. È il nome di una condizione. La natura non è qualcosa che sta là fuori.
È ciò dentro cui siamo.
Il rigore del vago
È tuttavia proprio qui che emerge il secondo movimento della mostra.
Perché la pittura di Montà, se da una parte ci immerge nella natura e nella percezione, dall’altra è costruita attraverso un esercizio di straordinaria precisione. Il suo segno non è casuale, né informe. Al contrario, possiede una forte capacità icastica: rende visibile, determina, delimita, costruisce.
In Physis questa tensione raggiunge una forma quasi paradigmatica. L’intera composizione è infatti inscritta nella rigorosa geometria di una grande ellisse. L’ellisse costituisce una struttura astratta, precisa, quasi matematica, entro la quale si organizza una materia visiva estremamente complessa. Da una parte, dunque, il rigore della forma; dall’altra, il fluire incessante delle sensazioni.
Da una parte l’esattezza. Dall’altra il vago. L’arte di Montà sembra vivere esattamente in questo intervallo.
La sua pittura è icastica nel senso più pieno del termine: il segno possiede una forte evidenza, una nitidezza costruttiva, una capacità di determinare la forma. E tuttavia ciò che essa rappresenta non è mai completamente determinato.
Il sole che filtra attraverso la vegetazione produce una luce che abbaglia, interrompe la nitidezza, rende incerta la visione. Il nostro occhio, proprio mentre cerca di raggiungere la luce, perde la possibilità di fissarla completamente.
È un paradosso: la precisione del pittore produce l’indeterminatezza della visione.
Il suo segno è sicuro, netto, meticoloso; ma il risultato percettivo è un’immagine che continuamente sfugge alla completa definizione. Quanto più osserviamo, tanto più ci accorgiamo che la realtà non coincide con la somma dei suoi dettagli.
È necessario osservare il molteplice nella sua totalità e, nello stesso tempo, penetrare nel microscopico. La visione oscilla continuamente fra il dettaglio e l’insieme, fra ciò che è determinato e ciò che, proprio nella sua complessità, diventa indistinto.
È qui che il confronto con Leopardi diventa particolarmente fertile.
Nello Zibaldone, il vago, l’indefinito, l’incerto non sono semplicemente carenze della conoscenza. Al contrario, possiedono una propria potenza estetica. Ciò che non è completamente delimitato può aprire uno spazio all’immaginazione; ciò che non viene interamente posseduto dallo sguardo può risultare più piacevole, più profondo, persino più vicino all’infinito.
In Physis accade qualcosa di analogo: l’immagine non è bella nonostante sia indistinta. È bella anche perché è indistinta.
La sua incompletezza non rappresenta un difetto della visione, ma la condizione stessa della sua apertura e tuttavia — ed è questo il paradosso centrale della pittura di Montà — l’indeterminatezza non nasce da un segno incerto, bensì da un segno rigoroso. Il pittore che ci conduce verso il vago è un pittore della precisione.
Questa contraddizione apparente costituisce forse uno degli aspetti più interessanti della sua ricerca: il vago non viene ottenuto rinunciando alla forma, ma portando la forma fino al limite oltre il quale essa non può più garantire una conoscenza assoluta del reale.
L’esattezza, spinta fino in fondo, scopre il proprio limite.
E proprio oltre quel limite comincia il vago.
L’indefinito e l’infinito
È ancora una volta Leopardi a offrirci una chiave di lettura.
Il vago e l’indefinito sono intimamente legati, nella sua poetica, al desiderio umano dell’infinito. L’uomo tende verso ciò che non può rappresentare completamente; immagina l’assoluto proprio perché non può possederlo attraverso l’esperienza.
In questo senso, Physis sembra mettere in scena una condizione profondamente umana: il desiderio dell’infinito e l’impossibilità di conoscerlo. L’occhio cerca il cielo attraverso gli alberi. Ma il cielo non è mai completamente raggiunto. La luce appare e si sottrae.
La vegetazione si offre nella sua molteplicità e contemporaneamente impedisce una visione totale ed il nostro sguardo procede verso l’ulteriorità, rimanendo però necessariamente situato, incarnato, finito.
L’opera diventa così anche una riflessione sul rapporto fra l’idea dello spazio e del tempo assoluti e la nostra esperienza empirica, necessariamente relativa, limitata e corporea dello spazio e del tempo.
L’ellisse di Physis sembra rappresentare, in questo senso, il rigore astratto di una forma che pretende di contenere il reale. Ma ciò che accade al suo interno sfugge continuamente a quella pretesa di contenimento.
La geometria definisce il campo ed incontra la percezione che lo rende infinito. Il rigore della forma incontra il fluire delle sensazioni.
L’astrazione incontra la natura. L’esattezza incontra il vago.
E forse è proprio in questa tensione che la pittura di Montà trova la propria possibilità di verità. Non una verità intesa come corrispondenza perfetta fra immagine e realtà, ma una verità percettiva: la consapevolezza che ogni nostro rapporto con il mondo è necessariamente mediato, situato, incompleto.
Una sostanza comune
Alla fine, tuttavia, ciò che Physis sembra mettere in discussione è qualcosa di ancora più radicale: la separazione stessa fra uomo e natura.
La pittura di Montà non sembra interessata a rappresentare la natura come un paesaggio posto davanti all’uomo. Il suo sguardo non è quello del viaggiatore che osserva il mondo da una posizione esterna, né quello dello scienziato che lo analizza per conoscerlo.
È uno sguardo immerso, un corpo dentro un altro corpo, un essere dentro l’essere.
Per questo la dimensione monumentale dell’opera non è soltanto una scelta compositiva. Costringe lo spettatore a fare esperienza fisica di questa condizione. Non gli permette di mantenere comodamente la distanza. Gli chiede di entrare nella superficie, di collocarsi dentro la visione, di trasformare il proprio corpo in parte dell’esperienza dell’opera, facendo diventare la pittura così un luogo di identificazione.
Non rappresenta soltanto la natura: ci mette nella condizione di sentirci natura.
È possibile, a questo proposito, evocare Spinoza e la sua idea di una natura intesa non come insieme delle cose che esistono, ma come unica sostanza, infinita e indivisibile, di cui gli esseri finiti sono espressioni. Deus sive Natura: Dio, ovvero la Natura.
Senza sovrapporre semplicisticamente la filosofia spinoziana alla ricerca di Montà, il riferimento permette però di comprendere la direzione ultima della mostra. Ciò che la pittura cerca non è necessariamente la rappresentazione di una natura esterna, ma la possibilità di rendere sensibile una sostanza comune, un continuum nel quale il soggetto che guarda e il mondo guardato cessano, almeno per un istante, di essere entità completamente separate.
Il segno di Montà non rappresenta allora soltanto, bensì relaziona e e forse, ancora più radicalmente, permette un’identificazione.
La precisione del segno conduce all’approssimazione inevitabile della percezione; la definizione conduce all’indefinito; la forma conduce al suo oltrepassamento. Non perché l’uomo sia incapace di conoscere, ma perché ogni conoscenza umana rimane necessariamente situata all’interno di una esperienza percettiva, rimanendo questa la nostra forma più profonda di apertura.
Perché se non possiamo possedere la natura attraverso il concetto, possiamo ancora sentirla, trasformando l’indeterminatezza senza interpretarla immediatamente come un problema da risolvere.
È forse questo il gesto più radicale della pittura di Fernando Montà: restituire alla percezione una dignità che la nostra cultura della conoscenza tende continuamente a sottrarle.
Davanti a Physis, dunque, non siamo semplicemente chiamati a vedere un bosco, ma siamo chiamati a fare esperienza del nostro stesso vedere.
In questa distanza fra ciò che possiamo determinare e ciò che possiamo soltanto intuire si colloca la bellezza di Physis ed è proprio in questa approssimazione, estetica prima ancora che conoscitiva, che possiamo riconoscere la nostra più autentica appartenenza al mondo.
Riccardo Dellaferrera, agosto 2026